Spring Breakers de Harmony Korine : La société de l’obscène

Il y a trois ans, le film Spring Breakers d’Harmony Korine m’avait subjugué, hypnotisé. Face à cette véritable perle visuelle et musicale, audacieuse et originale, j’avais pris le temps de le revoir plusieurs fois, pour être bien certaine du cadeau que son réalisateur nous avait offert. La fièvre de la surprise étant passée, j’ai décidé de me replonger dans ce qui restera certainement l’une des plus belles séquences du film. L’objectif ? Comprendre pourquoi et comment il a autant touché,  dérangé, enivré voire dégoûté. Le lien : Une obscénité.

 

« Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)» disait Roland Barthes dans La Chambre Claire. Le punctum est cette chose qui, hors de nous, de notre ressenti face à l’image, extérieure au studium que nous percevons comme un sentiment global, vient nous arrêter net dans notre contemplation. Il est cette chose qui dérange, qui gène, qui forme un nœud alors complexe dans notre relation à l’image. Le punctum de Roland Barthes est une anomalie ; ou du moins ce que nous percevons comme telle, une représentation qui pointe notre dérangement, et s’il habite des corps marque un vrillement vers l’obscène. Par définition, l’obscène est une histoire de corps extravertis et exhibés sous un jour qu’on ne voudrait voir. Un punctum corporel qui apparaît à l’image et rompt sa bienveillance, sa bienséance, son caractère agréable. L’obscène est autant une angoisse profonde qu’un vide insurmontable à l’œil, il nous ébranle autant qu’il subjugue et ainsi, finalement, nous soumet à la volonté de notre regard. Ainsi l’obscène serait double par son exhibition marquante et son apparition intermittente qui approfondie notre malaise à sa vue. Qu’il soit sexuel, charnel, morbide ou psychologique, il serait intrinsèquement lié à cette dualité qui, à l’instar du punctum de Roland Barthes, remettrait en question nos perceptions et représentations de ce que nous pouvons et acceptons de voir. L’obscène prendrait alors une dimension sociale non négligeable, en ce point que son existence même ne serait matérialisée sans notre perception de ce qui est ou non acceptable. L’obscène n’existerait que dans notre regard, notre subjectivité et les mœurs qui y sont implantés. L’obscène ne saurait exister également sans être vu, et n’est donc véhiculé que par un médium : visuel, textuel, audiovisuel. Il est alors transmis par la volonté d’une personne qui admettrait ou qui souhaiterait exhiber ces corps mis en scène.

Le cinéma a ainsi souvent servi de médium pour figurer l’obscène. Lars Von Trier en est l’un des réalisateurs emblématiques, marquant pour toujours le cinéma avec l’alternance sexuelle et mutilant du film Antichrist (2009). Mais, sans utiliser une forme visuelle ultra-explicite comme ce dernier, d’autres réalisateurs nous ont néanmoins ébranlé par certaines scènes dont les outils et les moyens visuels subtiles ont tout autant permis ce vacillement vers l’obscène. C’est du moins l’effet que nous percevons dans le très controversé Spring Breakers du cinéaste indépendant Harmony Korine, sorti en 2013 dans nos salles françaises. Le film trace l’histoire de quatre étudiantes qui partent en Floride pour célébrer la fin de l’année en spring break, ces semaines de fêtes étudiantes connues pour leur forte consommation de drogues et d’alcools. Arrêtées par la police durant une soirée qui dégénère, la caution de ces anti-héroïnes est payée intégralement par un gangster du nom d’Alien. Les sortant de prison, il les prend sous son aile et leur fait connaître les bas-fonds du spring break : trafic de drogues, armes à feu, règlements de comptes et débridement sexuel. L’obscène est alors figuré sous ses formes explicites et implicites, visuelles et sonores, diégétiques et extra-diégétiques. Comment le rapport de dualité induit par l’obscène est-il caractérisé dans Spring Breakers ? En quoi est-il symbolique d’une représentation sociale contemporaine complexe ?

Une séquence précise de Spring Breakers nous interpelle lorsque nous réfléchissons à cette question, dans laquelle trois des personnages principales chantent avec Alien le titre Everytime de la popstar Britney Spears. Le plan des quatre personnages autour du piano est entre-coupé de scènes les représentant agresser des individus dans des situations multiples, armes à la main.

L’obscène serait une mise en exhibition des corps véhiculée par un médium et caractérisant un malaise dans notre perception visuelle. Étant un moyen de communication à part entière, l’obscène se figure par des canaux variés que sont les corps, les couleurs, les plans, les cadres et le son. Ce sont sur ces éléments que nous allons nous accrocher afin de comprendre pourquoi cette scène est symbolique de la dualité de l’obscène. Tout d’abord, nous devons nous intéresser à l’intermittence de l’apparition du punctum, définissant ainsi la nature de l’obscène. Dans cette séquence qui nous a tant marqué, nous percevons un paradoxe, une rupture constante entre l’obscène montré à l’image et les moyens utilisés pour le mettre en scène. Globalement, cette question du paradoxe est intéressante à analyser sous le prisme de la dualité platonicienne. Le conflit permanent entre le bien et le mal, le beau et le laid, dans lequel Platon a forgé sa philosophie, se retranscrit ici par des rapports constants d’implicite et d’explicite, de désordre et de morale, de douceur et de violence. Nous pouvons souligner la palette chromatique de la séquence et plus particulièrement celle du plan d’extérieur, autour du piano, dont les teintes roses du ciel, reflétées dans l’océan, et les vêtements et cagoules des personnages sont en rupture avec la violence des scènes d’actions qui s’y mêlent. Aussi, la douceur du piano et de la voix de Britney Spears dans le titre Everytime, chanté durant l’intégralité de la séquence, font rupture avec les violentes altercations qui y sont dévoilées successivement. Ensuite, les plans larges des personnages autour du piano, au bord de l’océan et à la vue de tous, créent un paradoxe quant à leurs visages cagoulés et donc masqués. Plus généralement, tout dans cette séquence entre en contradiction, marquant ainsi cette idée de dualité obscène.

Nous percevons également un découpage des corps quasiment constant dans l’ensemble des plans représentant des hommes. Les gros plans multiples dans les scènes d’actions successives ne nous permettent pas d’envisager les visages dans leur globalité. Le premier visage est d’abord caché par le bras d’Alien puis enfoncé dans les couvertures, puis, deux autres hommes ont la tête baissée contre le lit. Dans la seconde scène d’action, si nous percevons le visage d’une femme furtivement, très rapidement tous les personnages figurants sont une nouvelle fois tête baissée : une femme blonde contre le sol, un homme contre une table, une femme allongée, un homme contre un gâteau, un homme frappé par une arme et enfin trois hommes sur un lit. Voyez-vous ce désir de découpage des corps ? Les gros plans presque successifs sur des visages néanmoins invisibles soulignent un sentiment de vide anxiogène pour les yeux du spectateur, à qui l’on oblige à voir quelque chose qu’il ne peut visuellement atteindre. Les gros plans permettent également ce paradoxe par la faible distance qu’ils induisent entre le spectateur et la scène et sont démultipliés par le rythme ralenti de l’ensemble de la séquence. Pour résumer cet ensemble indissociable de moyens visuels permettant à l’obscène d’opérer dans toute sa dualité, nous pourrions dire qu’en utilisant simultanément le gros plan et le ralenti, Harmony Korine oblige notre regard à se concentrer sur une succession de corps démembrés par une constante absence de visage à la portée déshumanisante. Ici, ce qui est obscène est ce que l’on ne représente plus. L’absence et le vide créent l’obscène.

Ce paradoxe de l’exposition des corps est tout aussi symbolique si nous nous intéressons plus spécifiquement aux personnages principaux. Durant les plans d’actions de la séquence, il nous est majoritairement donné à voir le torse d’Alien, plus que son visage. Tant qu’aux jeunes filles, vêtues de la même façon, leurs visages sont masqués sous des cagoules identiques. Elles sont à leur tour déshumanisées par cette absence de visage les transformant toutes les trois en des soldats similaires et violents. En remplaçant leurs visages par des cagoules, les jeunes filles intègrent un corps étranger source de gêne pour l’œil du spectateur. Elles forment des êtres que nous ne pouvons percevoir de la juste manière, et touchent ainsi notre morale : cette cagoule leur permet de nous voir sans être vues. Quand bien même nous les voyons retirer leurs cagoules à la fin de la séquence, nous avons toujours des difficultés à percevoir dans leur entièreté les visages en gros plans des personnages principaux, cachés par la fumée sombre et compacte qu’ils dégagent de leur bouche en fumant.

Enfin, l’omniprésence des armes dans cette scène caractérise une certaine idée de la violence mais leur figuration obscène ne se trouve pas dans leur usage premier. L’arme n’a pas seulement une utilité meurtrière et destructrice mais est également envisagée comme un objet d’ordre sexuel dans les mains des personnages. Dès le début de la séquence, elles se dirigent vers le piano en les tenant dans les mains. Lorsqu’Alien commence à chanter Everytime, les armes deviennent dans les mains des jeunes filles des partenaires de danse, des jouets presque érotiques, qu’elles touchent, sur lesquelles elles se reposent. Elles ne les tiennent plus comme des armes. Ici, l’arme devient un objet de fétichisme, à l’image de ce que Sigmund Freud théorisait dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle, c’est à dire un moyen pour les femmes de nier l’absence de pénis. Ici, ce sont les armes qui en endosseraient le rôle. La contiguïté du sexe et de la mort que représentent ces armes dans les mains des personnages féminins nous montre que l’obscène se dévoile dans une dualité paradoxale qui soumet autant qu’elle violente, qui nous gêne autant qu’elle nous attire.

Spring Breakers : des femmes et des armes

La femme ici se mêle à autre chose, mais n’est pas en rupture concrète avec elle-même. Par une représentation de la féminité clichée, construite par les couleurs des vêtements des personnages (des maillots de bain deux-pièces, des cagoules et survêtement de couleur rose), elles ne font pas rupture mais accordent leur culture originelle à cette nouvelle violence, ici caractérisée par les armes qu’elles tiennent fermement dans leurs mains à chaque plan de la séquence. Le démantèlement des corps constitue ces femmes cyborgs qui interpellent et marquent les esprits. Leurs visages sont remplacés par les cagoules, et dans le prolongement de leurs bras se sont implantés des armes créant ainsi des femmes-machines, des femmes-soldats. Ainsi, l’obscène ne serait finalement pas à réduire à son unique dualité mais à percevoir à travers un enchevêtrement complexe de données qui s’accordent à le formuler. Ces constats effectués, nous percevons plus clairement comment l’obscène peut se montrer à l’écran, autant par le visible que par le vide qu’il peut induire. L’obscène ne se résume donc pas à un rapport paradoxal, existant également dans le chevauchement non-naturel de corps étrangers les uns aux autres.

La monstration de l’obscène est consubstantiel au médium qui le met en figure. En d’autres termes, et dans le cas de l’objet de cette analyse, Harmony Korine serait ce médium qui, par des canaux cinématographiques, nous dévoilerait sa représentation d’un fait social que nous considérons ici comme obscène. Ce ne serait donc pas la séquence en elle-même qui serait obscène mais bel et bien la société évoquée par le regard du réalisateur. Ainsi, les outils narratifs et visuels mis en place dans la séquence seraient au service d’une réalité difficile à exprimer et qui ne pourrait exister sans passer par les actes obscènes de la caméra. Il y a une rupture concrète entre la violence des actions des jeunes femmes et la douceur de la voix de Britney Spears, résonnant tout au long de la séquence. Ce choix musical n’est pas anodin. Britney Spears, icône pop des années 2000 découverte très jeune sur les plateaux des émissions américaines, propulsée au rang de reine de la pop à moins de 20 ans, connaît aussi rapidement une descente obscure vers la dépression, la folie passagère, commettant des actes irréparables face aux caméras du monde entier. Dans la chanson Everytime, Britney Spears chante en 2003 cet instant de rupture lié à la pression médiatique :

«And everytime I try to fly
I fall without my wings
I feel so small »

Les mots de Britney Spears apposés sur cette séquence dévoilent une volonté du réalisateur d’exprimer l’indicible. Aucun mot n’est prononcé par les personnages à partir du moment où Alien commence à jouer le célèbre titre. Les paroles de Britney Spears prennent la place de narrateur face aux actions des personnages dans les différentes scènes qui nous les montrent. L’analogie créée par Harmony Korine entre la vie de la chanteuse et la perdition de ces jeunes filles durant ce spring break nous semble alors certaine, le réalisateur se servant de la monstration cinématographique de l’obscène pour exprimer un manifeste concret contre une société du spectacle aliénante et destructrice. La dualité des moyens visuels n’est donc plus seulement un moyen d’exprimer l’indicible par l’obscène mais également une possibilité subtile de critiquer plus largement une réalité complexe. En effet, Spring Breakers se veut finalement métaphore de la vie d’une pop star qui est à plusieurs reprise évoquée durant l’ensemble du film. La vie et la chute de la jeunesse présentée à travers l’expérience de Britney Spears sont accentuées par le casting. Des quatre personnages féminins principaux, trois sont issus de la même industrie que la reine de la pop. Selena Gomez s’est faite connaître grâce à la série télévisée de Disney Les sorciers de Wavelry Place, Vanessa Hudgens par la saga de Disney High School Musical et Ashley Benson par une série télévisée très populaire : Pretty Little Liars.

Quatre actrice américaines connues par la jeunesse

Ce rapport tri-dimensionnel entre des actrices castées pour leur origines médiatiques, la chanson la plus emblématique de la descente aux enfers d’une icône américaine et les personnages d’étudiantes représentés dans le film nous pousse à nous interroger sur le rapport entre l’obscène et le réalisme. En effet, notre regard se perd entre le réel et la fiction, et cela nous met mal à l’aise. Est-ce obscène de s’inspirer de vies réelles, même de manière subjective, pour tracer des faits fictionnels amplifiés ? En faisant d’une séquence aux tonalités pop, à la chromatique rosée et jouée par des actrices aimées du jeune public un moment de perdition entre violence et jouissance sexuelle, Harmony Korine réussit le pari de nous plonger dans une monstration obscène de la société dans son ensemble. L’art devient alors un moyen de s’emparer du réel et l’auteur fait de l’obscène un signe, un manifeste face à la chute du rêve américain. Est-ce pour cela que cette scène nous ébranle autant ? 

Nous comprenons la volonté manifeste du réalisateur dans ce choix de représentation de l’obscène, utilisant le cinéma pour critiquer une société américaine en perdition. Mais l’obscène, ce punctum comme nous le définissions dans un premier temps, n’existe que dans le malaise qu’il crée dans le regard de son spectateur. L’obscène ne saurait exister sans la perception subjective d’individus l’observant et le percevant comme tel. Ainsi, cette séquence de Spring Breakers ne nous atteint que par les représentations malsaines et personnelles que nous en faisons. Car si l’obscène dérange à la vue, c’est qu’il signifie de façon implicite sur une réalité qui n’est pas celle que nous souhaitons, que nous ne pouvons accepter. Le premier bouleversement que l’on peut percevoir dans la séquence analysée est la représentation de la femme et de la jeunesse dans une société moderne. Cette rupture est induite par Britney Spears que le personnage d’Alien, joué par James Franco, nomme un ange. Nous remarquons que tout ce qui symbolise le sacré dans la pensée morale est ici remis en cause par les personnages, créant ce sentiment d’obscène. L’arme n’est plus repoussante mais aimée par les jeunes femmes. Ces dernières, en acceptant de participer aux jeux de gangster de leur protecteur, se placent en rupture avec l’image que la société voudrait qu’elle diffuse au monde. Cet abandon du sacré au profit de la société de consommation est accentué par l’expression un ange tombé du ciel représentant Britney Spears, mais aussi par le terme utilisé par les jeunes femmes en demandant à Alien de jouer une chanson inspirante. La scène se transforme alors en théâtre d’une mystification du profane, durant lequel les femmes entament une danse face à la mer, appelant le ciel de leurs armes et tournoyant autour d’elles-mêmes face au soleil couchant. Les personnages vivent un instant de transcendance durant lequel leur dieu est la société américaine et son premier ange Britney Spears. Notre perception se heurte à notre morale face à ce moment sacré évoquant la violence obscène d’une société aliénant religieusement la jeunesse et provoquant sa chute.

Force est de constater un rapport dual dans notre propre représentation de l’obscène dans cette séquence. Ici : rien de morbide, rien de charnel, rien d’explicitement sexuel. L’obscène existe dans la transgression suggérée par les jeunes femmes refusant de se conduire comme la morale le souhaite, bouleversant les codes traditionnels de la bienséance et du sexy en se déshumanisant et commettant des actes violents. Les actrices, elles-mêmes, figurent cette transgression en se plaçant en rupture avec l’univers qui les a construites, édulcoré et bienveillant. Avec cette transgression, Harmony Korine nous met face à nos propres fantasmes, nous divisant intérieurement, entre fascination et répulsion, admiration et soumission. En regardant ce que nous avons en horreur, ce que nous considérons comme obscène, nous nous offensons nous-même tout en nous réjouissant ainsi d’être vivant. En allant à l’inverse de nos éducations, l’obscène fonctionne tel une transgression attirante. Si nous nous empêchons d’y prêter attention, Britney Spears comme les personnages de Spring Breakers, elles, en font l’expérience à notre place. Nous tirons donc profit de cette expérience fictionnelle qui nous place face à nos fantasmes et nous les fait vivre par procuration. L’obscène devient la représentation de nos désirs enfouis, un piège qui nous engouffre. L’obscène s’engage une nouvelle fois, comme une rupture.

L’obscène, pour exister, doit passer par plusieurs canaux et médium indispensables. Tout d’abord, il existe car il est visible, il est montré, mais toujours il dérange notre regard. Aussi, il est intermittent, il n’est jamais constant, car l’obscène nous nargue. En apparaissant et en disparaissant, il crée le malaise qui le constitue. Cette intermittence se caractérise par cette rupture induite à chaque instant dans la séquence par des moyens visuels et sonores symboliques. Pour que l’obscène se construise, il doit passer par un médium, qui est ici le cinéma et le réalisateur. En mettant en scène un film tel que Spring Breakers, Harmony Korine nous fait passer un message sur notre société, celle qui nous dicte nos représentations, celles qui nous rend obscène ou nous en empêche. C’est ce qui se déroule avec les personnages principaux de ce film, ses acteurs et Britney Spears, portée au rang d’icône. Enfin, et c’est le point essentiel dans l’existence de l’obscène, il doit passer par notre regard pour exister et être perçu pour ce qu’il doit être. Et une nouvelle fois il se déroule une dualité concrète dans cette perception que nous en avons, symptomatique de notre contemporain : il nous met à mal autant qu’il nous attire, et donc toujours, nous soumet à sa vision. Nous sommes alors en droit de nous interroger : face à l’ouverture progressive de nos mœurs, face à nos sociétés du spectacle où la violence, le sexe et la mort sont récurrents, l’obscène peut-il disparaître ? L’obscène peut-il s’effacer lorsque toutes les barrières visuelles et symboliques sont abolies ? Car si l’obscène ne peut exister sans la représentation que nous nous en faisons, il sera de plus en plus difficile de déstabiliser des personnes qui auront déjà tout vu, ou presque.

Bibliographie et sitographie :
BARTHES R., La Chambre Claire, Note sur la photographie, Seuil, 1980.
HARRAWAY D., Manifeste cyborgs et autres essais, Exils, 2007.
MARCHAL H., « Esthétique du regard », La Voix du Regard n°15, 2002.
MAIER C., « La dynamite de l’obscène et le hic de la perversion ». URL : http://www.litterature-poetique.com/pdf/maier_obsc.pdf
FREUD S., Trois essais sur la théorie sexuelle, (1905), Folio-Gallimard,‎ 1989.
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