La musique contemporaine, ou l’art de l’expérimentation

Expliquer la naissance de la musique électronique, légitimer l’emprise qu’elle a sur son temps… Il semble que ce ne soit pas toujours très évident. Pourtant, cela fait un siècle que les machines ont conquis l’art musical. Les possibilités d’expérimentation liées aux technologies nouvelles ont ouvert les artistes contemporains à des nouvelles sonorités, jusqu’à bouleverser les pratiques artistiques actuelles. Retour historique (et subjectif) sur la naissance d’une culture.

L’artiste que nous pourrions considérer comme précurseur dans le détournement musical est le peintre italien Luigi Russolo. En 1913, ce futuriste publie le manifeste L’Art des Bruits, dans lequel il propose une toute nouvelle manière de construire et de percevoir la musique. Sa théorie est simple : l’oreille humaine change avec le temps, et les changements profonds connus par la société industrielle auraient modifié le rapport des hommes avec le son. Selon lui, les hommes étaient sourds aux bruits jusqu’à l’arrivée des machines dans leur vie. Ces machines, instruments à première vue barbares et dissonants, auraient finalement su conquérir les habitudes jusqu’à modifier profondément les manières d’entendre les éléments. Ainsi selon Luigi Russolo, les artistes classiques ont commencé à composer différemment, déconstruisant les « harmonies suaves » pour les amener vers ce qu’il nomme le « son-bruit », sonorité se rapprochant de celles des machines industrielles et urbaines. La continuité logique de ce son-bruit est alors le bruit-son, construit entièrement par la machine dans une destinée musicale. Il l’explique ainsi dans son manifeste :

« La sensibilité du musicien, après s’être débarrassée du rythme facile et traditionnel, trouvera dans le domaine des bruits le moyen de se développer et de se rénover, ce qui est facile étant donné que chaque bruit nous offre l’union des rythmes les plus divers, outre celui prédominant. »1

Russolo, anticipant de manière tout à fait pertinente ce qui deviendra par la suite la musique électronique, propose dans ce manifeste une déconstruction des codes musicaux, et plus largement de l’oeuvre artistique. Cette notion, nous la retrouvons dans la deuxième partie du XXe siècle avec le sémiologue Umberto Eco au sein de son ouvrage L’oeuvre ouverte. En 1962, le chercheur met effectivement au grand jour sa théorie selon laquelle les artistes contemporains auraient retrouvé leur indépendance d’écriture et de composition par la réinterprétation des codes musicaux classiques et le bouleversement des normes établies. Cette liberté, Umberto Eco la trouve chez les artistes de la musique expérimentale et concrète tels que Stockhausen ou Pierre Boulez, qui de part cette réinterprétation intègrent les évolutions sociétales. Umberto Eco explique :

« (…) en réagissant à la constellation des stimulis, en essayant d’apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle, une culture déterminée, des goûts, des tendances, des préjugés qui orientent sa jouissance dans une perspective qui lui est propre. »2

L’exégèse musicale permet un retour à la jouissance individuelle par la liberté que les individus ont dans la réception de l’oeuvre. Cette liberté de réception autant que celle d’action par le compositeur marque la musique électronique comme un nouveau genre musical où l’indépendance individuelle prime sur les normes et codes classiques.

L’origine de la musique électronique tient de la volonté de déconstruction des codes musicaux à la suite de l’industrialisation de notre société. Perçue comme une continuité logique suite aux évolutions sonores de notre monde contemporain, la musique post-industrielle s’inscrit donc dans l’urbain, et de ce fait dans la machine. Sortir des principes et valeurs classiques de la musique signifierait alors s’éloigner du solfège, de la composition en gamme, et se rapprocher du collage des bruits, des sons, comme le prescrivait Russolo en 1913. L’art musical deviendrait alors codé, construit, fabriqué. Expérimenté. Des artistes chercheurs se sont ainsi lancés dans l’expérimentation musicale à partir des années 1950. Nous pensons à l’IRCAM – Institut de recherche et de coordination acoustique/musique – fondé par Pierre Boulez, dans lequel les chercheurs en musique concrète Pierre Schaeffer ou Luc Ferrari ont rendu la musique mathématique, calculée, sondée, oscillée, captée. Nous pensons au compositeur allemand Stockhausen, à sa musique expérimentale, spatiale, aléatoire, cyclique. Les deux écoles détournent la musique, la rendent électronique, éphémère et sensitive. Intégrant les évolutions technologiques de leur époque, ces chercheurs et anthropologues musicaux subissent les foudres des partisans du classicisme.

« les oeuvres créées à partir de ces nouveaux moyens qu’offraient les techniques électroacoustiques ou purement électroniques, en restaient, de curieuse façon, marquées d’un style propre, d’une esthétique particulière, si particulière même, qu’on leur a souvent refusé le label musical. »3

Au sens de Pierre Schaeffer, les anomalies de ces musiques et leur éloignement de la musique traditionnelle les rendent difficiles d’accès, dans l’apprentissage comme dans la lecture. « C’est pourquoi on devrait admettre que l’art d’écouter se développe de plus en plus. »4 Cette phrase de Stockhausen est reprise par Bernard Stiegler, expliquant qu’avant la technique et la reproductibilité, la possibilité même d’écouter de la musique était limitée à une élite privilégiée. La peur liée à l’arrivée du phonographe consistant à imaginer que les gens n’apprendraient plus la lecture musicale car la possession de cette musique leur suffirait s’est avérée fausse. Ce n’est pas la perdition de la musique mais bel et bien son ouverture à l’apprentissage qui s’est déroulé. L’arrivée de la technique et par là de la radio a permis à chacun d’écouter du contenu musical facilement. La musique ne s’écrit plus mais se chiffre. La musique ne s’écoute plus mais s’interprète. Et la musique peut s’apprendre différemment, ce qui marquera profondément les pratiques musicales des générations à venir. Sans pour autant signifier un apprentissage plus aisé, ou facilité par l’éloignement des codes classiques, la musique électronique et expérimentale indique qu’elle peut se construire indépendamment, par voies différées, et qui sait, seul. « (…) Le régime d’engagement Do It Yourself encourage ses acteurs à inventer et à innover. A s’affranchir des cadres existants pour en créer d’autres. En somme, à oser expérimenter. »5 L’expérimentation se ferait par la liberté que chacun a d’agir, par l’encouragement d’un régime particulier, par la possibilité d’indépendance dans la pratique. Les évolutions technologiques qui ont poussé les chercheurs en musique expérimentale et concrète à expérimenter permettront aux apprentis musiciens et futurs djs à apprendre et créer à leur tour. À partir de la seconde partie du XXe siècle, les innovations technologiques ont révolutionné la musique occidentale. Des machines ont vu le jour, permettant de construire la musique de manière différente, détournant les codes traditionnels et classiques. Voyant cette nouvelle possibilité de création naître, plusieurs inventeurs, chercheurs et fabricants se sont lancés dans la recherche de nouvelles manières de créer et d’innover musicalement. Une révolution musicale est alors en marche. Selon Bernard Stiegler,

« Cette évolution s’entame au cours des années 1980 avec l’apparition de la micro-informatique, de la norme MIDI*, des premiers logiciels d’échantillonnage du son, des « boîtes à rythmes* » et autres lutheries électroniques d’un marché de plus en plus ouvert au grand public, et enfin et surtout, avec le disque compact. »6

Cependant, nous pourrions voir le commencement de cette évolution vingt ans auparavant, entre autre grâce à l’invention du synthétiseur, tournant marquant des pratiques musicales. Robert Moog crée le premier synthétiseur durant les années 1960. L’appareil, qui effraie les musiciens dans un premier temps, intègre en son sein un certain nombres de sonorités, réutilisables par le musicien, et se munie d’un clavier. En 1970, Robert Moog crée le Minimoog, premier synthétiseur vendu dans les grands magasins musicaux. Plus petit et plus complet, il est un véritable succès, utilisé et reconnu par des groupes tels que les Pink Floyd, The Rollings Stones ou l’artiste Gorgio Moroder. Autre appareil modifiant considérablement le champ musical, le séquenceur, inventé par Don Buchla, permet de séquencer différents sons émanents d’appareils électroniques. Véritables révolutions, le séquenceur et le synthétiseur, toujours utilisés aujourd’hui, connaîtront leur avènement par leur reprise par de grandes entreprises américaines, la numérisation des données et l’apparition de la norme Musical Instrument Digital Interface (MIDI) permettant d’interconnecter les appareils les uns avec les autres.

« De taille réduite, ces instruments offrent aux artistes un contrôle accru des différents paramètres du son, ainsi qu’une stabilité nouvelle en terme de timbre ou de tonalité. Les musiciens peuvent enfin créer, filtrer et modifier aisément des sons électroniques et également disposer d’une palette de sonorités et d’effets réellement novateurs pour l’époque. »8

Synthétiseur, échantillonneur, oscillateur… Ses outils musicaux, que l’on considérera comme des instruments de musique à part entière, ont poussé de nombreux artistes à créer et expérimenter de nouvelles sonorités, et de nombreux passionnés à se lancer à leur tour dans la composition musicale. La musique assistée par ordinateur permettra à son tour une expérimentation basée sur la récupération, la captation voire l’appropriation de musique, mais aussi et surtout sur le métissage et le partage. En bref, un apprentissage Do It Yourself affranchi du solfège classique qui permettra l’avènement du home-studio et ainsi de la musique techno.

BIBLIOGRAPHIE :
1 RUSSOLO Luigi, L’art des bruits, Milan, 1913.
2 ECO Umberto, L’oeuvre ouverte, édition Le Seuil, Paris, 1962, p17.
3SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, nouvelle édition, Edition du Seuil, 1966, p.17.
4 Stockhausen, cité par Szendy, 1995, p.42 ; cité par STIEGLER Bernard, « L’armement des oreilles : devenir et avenir industriels des technologies de l’écoute », Circuit : musiques contemporaines, Volume 16, numéro 3, 2006, p.35.
5 HEIN Fabien, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Edition Le Passager Clandestin, Quetigny, 2012, p.52.
6STIEGLER Bernard, « L’armement des oreilles : devenir et avenir industriels des technologies de l’écoute », Circuit : musiques contemporaines, Volume 16, numéro 3, 2006, p.39.
8 LELOUP Jean-Yves, Les Basiques : la musique électronique, ouvrage hypermédia en ligne édité par l’association Leonardo et publié sur le site Olats.org, 2012.
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