Techno : naissance urbaine et vibrations post-industrielles.

Nouvelles technologies, inventions de machines musicales commercialisées, déconstructions des codes musicaux… La seconde partie du XXe siècle réalise les espérances des futuristes du début du siècle (dont je parlais ici) et permet la libération des valeurs artistiques normatives de l’époque, l’émancipation individuelle et collective. Au moment où l’informatique et le numérique apparaissent dans le processus de création musical, puis avec l’arrivée d’Internet dans le paysage contemporain dans les années 1990, les pratiques dans la musique électronique connaissent un nouveau tournant symbolique.

Depuis les années 1980, de nouveaux genres musicaux émergent dans les pays anglo-saxons. À Chicago comme à New York, une musique nommée house music, grandement inspirée de la disco et du funk, commence à vibrer durant la nuit. En parallèle, c’est à Détroit que naît la techno, héritière de la tradition machinique de la ville dans laquelle elle s’installe et inspirée de scène Krautrock européenne. Symboliquement, le genre naît dans la motor-city américaine, déjà dans une perdition qui a toujours du mal à la quitter. « La techno est la digne héritière de trente ans de musiques noires scandées par le rythme des usines et des chaînes de montages. Dans un univers où la technologie est omniprésente, la techno n’avait plus qu’à paraître. Pourtant, elle reste le fruit d’un certain hasard »1. La ville fantôme que devient Détroit voit renaître le bruit consumé de ses machines industrielles par les sonorités profondément urbaines de la techno. Les pionniers portent les noms de Jeff Mills, Juan Atkins, Kevin Saunderson et Derrick May, puis Robert Hood ou Carl Craig2, et multiplient les BPM pour se faire reconnaître localement. Leur réussite sera finalement internationale et inspirera l’émergence de plusieurs scènes à travers le monde. Kirk, Dj dans le label anglais Warp, explique :

« Il y avait donc là un phénomène d’échange, d’influence réciproque assez intéressant, notamment avec certains musiciens de Chicago et de Détroit. Je crois que l’on était nombreux à attendre quelque chose d’aussi important. Cela a représenté pour moi le plus grand mouvement culturel de la jeunesse depuis le punk ! »3

La jeunesse se retrouve dans les bruits-sons de la techno, et les clubs du monde entier commencent, au début des années 1990, à faire vibrer leurs murs sur les samples de ces djs, de Londres à Berlin, en passant par Paris, Ibiza, New York ou Sheffield. Mais voilà que cette musique commencerait à déranger. Que la techno représenterait une jeunesse qui effraie. Voilà que la techno, trop rapide, trop violente, trop urbaine, finirait par incarner à la fois la prouesse technologique et la peur que celle-ci engendre chez les hommes. La raison ? Un marché du disque déstabilisé par une toute nouvelle pratique jusqu’alors réservée à une petite communauté ouvertes aux droits. Le sampling, figure alors insurmontable de l’appropriation musicale est considéré, comme ses adeptes, comme hors de toutes lois, valeurs et normes. Mais quelle est cette pratique déviante jusqu’alors inconnue et apeurant les industries culturelles de masse ? La possibilité de récupérer des extraits de sons déjà enregistrées afin de former un nouveau morceau à partir de différentes racines sonores. Le sample fait peur car remet en cause les principes de droits d’auteurs jusque là gérés par les importantes maisons de disques, maîtresses des musiques de la veille et démunies de celles du lendemain.

« Le punk dynamitait l’ennui d’Elton John, la prétention des Rolling Stones, la virtuosité gratuite des Yes et Genesis. Il criait : jeune blanc-bec, qui que tu sois, même si tu joues comme un camembert, tu peux t’emparer d’une guitare et prendre ton pied. Remplacez le mot guitare par ordinateur, synthé ou home studio (…) Le punk crachait sur les majors du disque. A la fin des années 1980, le sampling les assassine. D’où, à chacun de ces deux moments, la floraison des auto-productions, des fanzines et labels indépendants.»4

Et le pire serait à venir, Internet modifiant une nouvelle fois les pratiques, ou du moins les confortant dans leurs démarches. L’éthique hacker, dans une dimension bien plus colossale que celle portée par les samples, sera néanmoins réappropriée dans la récupération de musiques du monde entier, ouvrant à des perspectives nouvelles et infinies de créations musicales et de partage. Do it together.

Universalité musicale : techno du monde.

La musique techno, faite d’emprunts et d’échantillonnages, est diffusée de façon toujours plus importante avec l’arrivée de la numérisation des données et d’Internet. La scène musicale est bouleversée par ces nouveaux canaux de communications, et la musique électronique décomposée avec le temps en une multitude de sous-genres. Les emprunts viennent du monde entier, de toutes les musiques, qu’elles soient traditionnelles ou non.

« Le secret de la créativité de la scène techno est là, dans ce bouillonnement incessant et continu qui agite les dancefloors comme un shaker en furie. (…) Des années 1960 aux pratiques les plus modernes, de l’afro-beat d’un Fela aux percussions de Tito Puente, de l’électro new-yorkais des origines à la new-wave calibrée des années 1980, on recycle à tout va, malaxe, pétrit, régénère. »5

Ces différents croisements forment le métissage techno, qui ne cesse de se transformer avec le temps, et pousse des milliers d’artistes à se lancer, comme si tout était alors possible. L’effervescence musicale des années 1990 autour de la techno est marquée par les racines multiples dans lesquelles elle s’intègre. Traversant le globe, les mers et les cultures, le mouvement pousse. Les genres s’entremêlent. Les artistes partagent. Se croisent. Se métissent. La techno, rhizomique, intègre en elle les théories deleuziennes de l’échange culturel. Ses racines dévorent les normes et grandissent au sein des villes jusqu’à former un ensemble complexe d’objectifs de vie, de valeurs, de passions et de cultures tout en ayant pour origine cette même volonté festive et urbaine de réappropriation de l’espace collectif et sonore.

La techno prend racine partout de manière informelle, et « (…) cette influence mutuelle et transatlantique va donner naissance, non pas à des scènes nationales, mais, pourrait-on dire, à des écoles métropolitaines. »7 De la techno de Détroit à la House de Chicago, aux migrations suivantes vers Londres, Berlin, Paris ou Barcelone, la techno reste profondément marquée par son origine urbaine et industrielle. Si chacune de ses implantations constituent de nouvelles racines musicales et autres influences collectives, la techno conserve son identité de création artistique issue d’une rencontre entre l’Homme et la machine. La décentralisation spatiale du genre musical, forgeant son universalité et l’ancrant pleinement dans cette époque croissante du global village, fait de la techno une musique urbainement symbolique. Les technos-pôles naissent au sein des capitales de la planète. La techno déconstruit la composition musicale et fait alors rentrer l’Homme dans un nouveau paradigme finalement pas si éloigné des théories futuristes farfelues du début du Xxe siècle : L’Homme-machine.

Home-made : la machine remplace l’orchestre

Les machines, nouveaux instruments musicaux formant avec l’arrivée d’Internet et du numérique de nouveaux compositeurs en phase avec leur temps, conceptualise une idée qui autrefois effrayait les soucieux de l’industrialisation : celle de la machine en tant que substitut à l’Homme et ses pratiques. Dans la musique électronique, la machine remplace les instruments classiques, modifie les normes d’apprentissages et redéfinit la notion d’orchestre musical, ce que Luigi Russolo anticipait dans son manifeste de l’Art des Bruits.

« Les moteurs de nos villes industrielles pourront dans quelques années être tous savamment entonnés de manière à former de chaque usine un enivrant orchestre de bruits. »8

Les machines électroniques constituées par ces sonorités industrielles permettent de reconstruire les sons connus des instruments classiques, et d’intercepter les bruits-sons capturés dans la vie quotidienne. La machine recrée l’orchestre et l’ordinateur rassemble les instruments. La musique assistée par ordinateur et le home-studio ont de ce fait changé entièrement la donne musicale en permettant à tout un chacun de composer à domicile, dans sa chambre à coucher, son bureau, son salon. Une pratique Do it Yourself pour quiconque voudrait se lancer dans la création, la composition, le mixage ou la production. La musique est démystifiée, tous les bruits peuvent intégrer une composition et les machines peuvent construire ces sonorités.

L’avènement du home-studio permet ainsi à une génération d’amateurs de musique de se lancer, apprenant de manière autodidacte les principes musicaux, la machine se substituant aux instances d’apprentissages traditionnelles et évitant la nécessité de mentors ou de maîtres. « C’est une relation naturelle entre elles et moi. Tu apprends à t’en servir sans même t’en apercevoir, graduellement. »9 Par la facilité d’apprentissage et de composition induite par ce nouveau paradigme technologique, les individus se libèrent des obligations autrefois nécessaires à la création artistique. La technologie est alors émancipatrice, permettant de partager et de diffuser, d’entreprendre.

« C’est en 1984 que naît l’ordinateur Macintosh, petite bestiole privée, réservée à l’individu, qui fait la nique à IBM et à ses gros systèmes. Les créateurs de la techno à Détroit n’en ont pas. Ils n’ont pas les moyens. Mais ils baignent dans ce nouvel imaginaire d’une technologie qui peut se révéler libératrice. »10

Le rapport à la création devient de plus en plus immédiat, éphémère, à la manière dont les chercheurs de la musique concrète et expérimentale l’imaginaient. Faire chez soi, soi-même, ouvre les portes des industries culturelles alternatives à de nombreux individus, d’où une création massive d’associations et de labels durant les années 1990 aux quatre coins du monde. La musique techno, éloignée des majors musicales, se constitue auprès de ces petites et moyennes structures, redéfinissant non seulement les notions d’espaces créatifs mais rendant également de plus en plus floues les frontières entre l’artiste, le producteur, l’ingénieur du son, le communiquant et le récepteur. « Il y a une totale synchronisation entre la musique et le corps. Les sensations que j’exprime dans mes disques sont les sensations que j’éprouve sur le dancefloor. Il y a une corrélation très naturelle entre la façon dont je mixe et mon travail de producteur. »11 La techno est une expérience globale pour chacun de ses acteurs. Le terme de producteur pour parler de l’artiste devient de plus en courant, car permet de traiter non seulement de la création mais aussi de la production et de la diffusion du seul point de vue de l’artiste. En cela il existe une certaine rupture avec le monde de la pop music et du mainstream, du fait de l’autoproduction massive et d’une sorte d’autosuffisance dans les moyens de l’artiste. Les logiciels de MAO, de plus en plus complets et performants, permettent à la scène électronique de se créer son propre système productif, différent de part la relation franche et intime entre l’Homme et ses instruments techniques, toujours près de lui dans l’intimité du home-studio. Le rapport à la création devient quotidien et se libère des obligations liées aux déplacements des supports matériels et aux coûts financiers des locations de studios classiques.

La techno n’est pas seulement une musique d’espace, mais la redéfinition même d’une nouvelle spatialité distordue, mondialisée et ouverte, émancipatrice et libérale, forgée par Internet et l’autonomisation des pratiques de productions culturelles, symbolisant ainsi l’esthétique d’une époque en pleine mouvance socio-culturelle et perdurant encore et comme jamais aujourd’hui. Un vrombissement qui ne se dissimule plus.

Bibliographie
1 KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RASTOIN Pierre-Emmanuel, RENOULT Jean-Philippe, Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique, Paris, Scali, 2007, p71.
3 Kirk cité dans KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RASTOIN Pierre-Emmanuel, RENOULT Jean-Philippe, Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique, Paris, Scali, 2007, p.423.
4 Idem, p.492-493.
5 KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RASTOIN Pierre-Emmanuel, RENOULT Jean-Philippe, Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique, Paris, Scali, 2007, p.195.
6 Idem, p.205.
7 LELOUP Jean-Yves, Digital Magma : de l’utopie des rave parties à la génération MP3, Dijon-Quetigny, Le Mot Et Le Reste, 2013, p.14.
8 RUSSOLO Luigi, L’art des bruits, Milan, 1913.
9 Richie Hawtin cité dans KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RASTOIN Pierre-Emmanuel, RENOULT Jean-Philippe, Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique, Paris, Scali, 2007, p.101.
10 KYROU Ariel, Techno Rebelle, un siècle de musiques électroniques, Paris, Édition Denoël, 2002, p.194.
11 Richie Hawtin cité dans KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RASTOIN Pierre-Emmanuel, RENOULT Jean-Philippe, Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique, Paris, Scali, 2007, p.101.
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