Cap 2000 : Le va et vient culturel d’une scène électronique qui se cherche

Au commencement du XXIe siècle, un terme nouveau, englobant l’ensemble des musiques électroniques est dans la bouche de tous les médias, institutions culturelles et festivals : l’électro. Ce qui semble plutôt tendre à un sous-genre musical électronique devient l’appellation commune de tous ces styles musicaux complexes, réunissant finalement tout le monde au sein d’une seule et même entité. Les artistes marginalisés se font moins entendre, au profit de nouveaux émergents ayant intégrés les problématiques économiques et culturelles dominantes.

Ne surfant plus sur la vague de l’émancipation collective et de l’alternative, ces nouvelles figures, inspirées entre autre par Daft Punk, se constituent sous le nom de Ed Banger. Busy P, ancien producteur des célèbres parisiens casqués, ne sait pas encore en 2003 qu’il crée ce qui sera l’un des plus importants label de musique électronique français. En réinterprétant les musiques électroniques sous le prisme du rock saturé, les artistes signés sur le label – Justice, SebastiAn, Mr Oizo ou encore Dj Pone – proposent un type de son nouveau qui va ravir les radios généralistes et les indécis de la techno ou de la house. La suite, ce sont des succès commerciaux internationaux, critiques, et une nouvelle donne économique pour les majors musicales françaises. Petit à petit l’électro modifie l’écoute musicale globale. Les programmations festivalières changent de ligne musicale, mêlant les artistes rock par les figures émergentes de l’électro. Dans le même temps, la pop music connaît elle aussi son bouleversement. Auparavant fondées sur la country, le folk ou le r’n’b, les lignes musicales fondamentales des succès commerciaux commencent de plus en plus à réhabiliter les classiques de l’eurodance de la fin des années 1990. De 2000 à 2010, le marché de la musique électronique, en même temps que le marché du disque lui-même, connaît donc une profonde reconstruction. Si ceux qui ne la suivent pas connaissent des chutes de ventes d’albums impressionnantes – à l’instar de Britney Spears, triste symbole d’une société du spectacle perdue par sa redéfinition totale – d’autres réussissent à suivre le mouvement. Le disque Confessions on a Dance Floor de Madonna en est un exemple probant, intégrant les nouveaux codes musicaux du début des années 2000. Seulement, une poignée d’irréductibles en a assez. Assez des programmations identiques des festivals généralistes, assez d’entendre les quelques notes du D.A.N.C.E de Justice. Assez de l’électro. L’universalisation des pratiques numériques, et ainsi la numérisation croissante de nombreuses musiques oubliées ou méconnues de la nouvelle génération, va permettre à celle-ci de se défaire des écoutes normalisées des industries culturelles majeures et de se faire son propre apprentissage musical. Assez de NRJ, Skyrock et Virgin. Alors que Myspace et Youtube commencent à saturer les connexions Internet des appartements français, les amateurs de musiques électroniques – et non plus d’électro – se lancent à la recherche des sonorités d’hier. Techno, house, krautrock, italodisco, funk, rap, musique concrète, électroacoustique, expérimentations, samples, oscillations. Le monde s’ouvre, la musique s’étend. La techno renaît.

L’essence Do it Yourself de la rave et l’expérimentation festive.

Lorsque l’on pense à la scène musical techno, les premières images qui viennent à l’esprit comportent l’esprit festif emblématique de celle-ci. Et il vrai que la fête techno et plus largement les nuits électroniques portent un caractère sémiologique fort dans les esprits. Il est nécessaire de recadrer le domaine festif dans lequel il s’inscrit, démêlant ainsi les stéréotypes persistants lui collant à la peau. Car ce n’est effectivement pas de la rave dont nous parlons, ni des teknivals ou des free-party, bien que celles-ci constituent une essence de la scène techno. Lionel Pourtau établit une première différenciation entre ces types d’événements festifs : « les technoïstes sont des amateurs de musique techno (rave et free-party) tandis que les technoïdes sont des participants de free-party. Attachés à des pratiques et à des moeurs spécifiques à la subculture – lesquelles sont bien au-delà de la simple participation à des concerts technos – les technoïdes forment en quelque sorte un sous-groupe à l’intérieur des technoïstes. » Les technoïdes forment cette subculture en marge, fondée sur des valeurs collectives politisées, non-marchandes et ayant traits à des activités illégales telles que l’organisation de free party. Il ne s’agit pas de traiter ce pan du mouvement techno, mais de se tourner vers les technoïstes au sens plus large, au-delà de la question politique, dans le sens d’un intérêt commun pour un genre musical ayant pour l’une de ses caractéristiques la fête. Les intérêts communs de ces subcultures seraient l’importance du collectif, de la non-starification des artistes, de la participation du public… plus généralement, cette vision horizontale et Do it Yourself que constituerait le mouvement. Les pratiques organisationnelles liées à la fête s’inscriraient effectivement dans ces dimensions d’autonomisation et d’indépendances, conceptualisées en marge des salles de concerts et boîtes de nuits des villes, sans subventions et avec peu de moyens budgétaires. Ces différents éléments se sont inscrits dans un imaginaire collectif marginalisant envers ces adeptes de la fête techno (alcool, drogue, nomadisme). Pour le chercheur Michel Gaillot, la mise en salle des événements techno par des associations et organisations culturelles forme « la menace la plus sérieuse pour le mouvement techno, car il risque pour ainsi dire d’y perdre son âme, et de devenir (ce que l’on remarque déjà) un spectacle au même titre que les autres. Le pire alors, ce n’est pas dans son interdiction, mais dans sa mise en spectacle. ». Selon lui, les soirées marginalisées se sont réfugiées au sein de ces salles fermées, rentrant de cette façon dans un schéma économique à l’écart de ses valeurs et fondements d’origine.

« A travers l’institutionnalisation – ou la reconnaissance actuelle de la techno – et sa réintégration dans les espaces traditionnels de fête, on tend en fait à la « marchandiser » en lui appliquant les mêmes recettes qui ont servi aux concerts de rock (centralisation ou frontalisation de la scène, « starisation » ou spectacularisation des Djs, temps limité, prix élevé…) »

La fête techno, au-delà de ces clichés, tiendrait en grande partie sa dimension imaginative par son caractère expérimental : espaces nouveaux, horaires décalés, scénographies originales, tout ceci dans le but d’établir des performances totales et globales dans lesquelles chacun des acteurs de la fête aurait un rôle à jouer. Les frontières entre les DJs et les spectateurs se briseraient, la barrière entre l’organisationnel et le public tomberait, dans un objectif d’expérience sensorielle complète. « Ceux qui sont fortement exposés à cette culture semblent développer une nouvelle façon d’interagir avec leur environnement, beaucoup plus proche du multiprocessing ou du processing parallèle. Leurs processus de réception est sûrement moins linéaire que celui des générations précédentes. Ils sont davantage attirés par les expériences multisensorielles, interactives ou immersives que par les situations de type concerts, où ils ont le sentiment d’être gardés physiquement captifs. » Alain Thibault par ces propos met en lumière ce nouvel élément de la fête, s’inscrivant dans une démarche d’émancipation personnelle et collective par l’événement festif, réactualisée par les technologies numériques et digitales, permettant de réaliser des événements toujours plus proches d’un imaginaire futuriste autrefois rêvé par beaucoup.

Rétro-futurisme, obsolescence retrouvée.

Ce que nous appelons l’Homme-Machine, dont l’avènement fut les paroles We Are The Robots du groupe allemand emblématique Kraftwerk, s’inscrit dans une époque où la société technologique n’a pas atteint son niveau de précision actuel, où les appareils n’ont pas encore envahi nos vies. Surtout, où Internet et les technologies numériques n’existent pas encore. Ainsi les appareils analogiques constituaient le travail de composition, jusqu’à l’arrivée des ordinateurs et la reconfiguration des moyens de production. La musique assistée par ordinateur et les nombreux logiciels qui ont vu le jour ont permis aux apprentis musiciens et DJs de se lancer à leur tour dans l’apprentissage et la production, se libérer de toutes contraintes économiques. De fait, la possibilité de pouvoir hacker ces logiciels, autrement dit de manière illégale, a une fois de plus accru les moyens d’actions culturels. C’est pourtant au sein de cette nouvelle ère de la culture techno – depuis les années 2010 – et la popularisation massive du mouvement que l’on remarque pleinement la formation d’un intérêt nouveau pour ce qui était jusque là considéré par beaucoup comme obsolète. De plus en plus, les home-studios voient se côtoyer ordinateurs portables et instruments analogiques tels que synthétiseurs ou boîtes à rythmes. De plus en plus, ces machines, ces boutons, ces engins complexes semblant jusqu’alors réservés à une élite musicale envahissent les chambres à coucher et studios personnalisés. L’analogique revient à la mode, et dans le même temps les vinyles, tournes-disques et cassettes audio. Selon Nathalie Bachand, « Le recyclage de technologies dans le Do it Yourself propose une expérience tangible, humanisée et non transcendante. Elle est inscrite socialement dans un courant de partage d’information et d’entraide, et n’impose pas ses pratiques depuis le modèle socioéconomique dominant » La réutilisation par les artistes et les amateurs de musique des technologies considérées comme obsolètes tiendrait compte d’une volonté de retour à la simplicité de l’échange et d’une mise à l’écart des systèmes dominants. Les nouvelles technologies de pointes peuvent sembler déshumanisées, n’ont pas le charme d’un appareil qui se touche, se sent. Ce qui était auparavant considéré comme un son grésillant et pas assez net en comparaison aux CD ou MP3 est aujourd’hui attirant dans les compositions. Ce sont ces erreurs qui sont attrayantes, jusqu’à être recherchées par les compositeurs. « Il reste qu’accepter l’échec du technologique et composer avec celui-ci est un des signes de la maturation de notre rapport à la technologie. Il n’est pas nécessaire d’utiliser du neuf pour créer et, de là, il est permis d’envisager un nouveau rapport à l’esthétique. » Ces anomalies, ces bugs musicaux, formés à partir des appareils d’hier, constituent la musique d’aujourd’hui, symbole d’une société hypermédiatisée, sur-numérisée dans laquelle les connexions plantent, les images sautent. À l’inverse de ces compositions d’hier, harmonieuses, que souhaitait révoquer Luigi Russolo au début du XXe siècle, le bruit aujourd’hui fait partie de nos vies, pénétrant nos oreilles, nos yeux. Le dysfonctionnement nous plongerait dans un monde plus réel dans lequel la musique s’engloberait. L’expérience musicale techno, de sa construction à son écoute, de sa perception visuelle à son ressenti intérieur, reprend les codes d’hier et les confronte aux technologies d’aujourd’hui.

« Ce n’est pas cet homme-orchestre qui joue toujours la même chose pour s’amuser et gagner du fric. C’est d’abord une musique d’exploration, qui tente sans celle d’aller plus loin, de passer les frontières. C’est ça, la vraie techno : pousser plus loin les frontières de la musique. »

Bibliographie :
KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RASTOIN Pierre-Emmanuel, RENOULT Jean-Philippe, Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique, Paris, Scali, 2007, p.432
POURTAU Lionel, Techno 2, une subculture en marge, Paris, CNRS Editions, 2012, p.185. 45
GAILLOT Michel, NANCY Jean-Luc (entretien avec), MAFFESOLI Michel (entretien avec), Sens multiple – La techno, un laboratoire artistique et politique du présent, Paris, Editions Dis Voir, 1998, p.28.
THIBAULT Alain, « L’électroacoustique à la croisée des chemins ? » Circuit musiques contemporaines, vol. 13, n° 1, 2002, Les presses de l’université de Montréal p. 52.
BACHAND Nathalie, « Do it yourself (DIY) : entretien avec Alexandre Castonguay », Inter : arts actuels, n°109, 2011, p.32.
Carl Craig cité par KYROU Ariel, LELOUP Jean-Yves, RENOULT Jean-Philippe, «Global Techno vol.1.1, l’authentique histoire de la musique électronique», Paris, Scali, 2007, p.588-589)

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